Recherche musicale à la frontière entre disciplines : composition et musicologie

di Alessandro Milia

Ma recherche se situe à la frontière entre deux disciplines : la musicologie et la composition musicale. La nature interdisciplinaire de mon travail est déterminée par l’expérimentation directe des techniques compositionnelles observées durant les années de recherche musicologique. Pendant mon doctorat mon propos était d’étudier comment certaines courants expérimentaux – en particulier le spectralisme et la cybernétique – ont été synthétisés, vers la fin du siècle dernier, avec des aspects de la tradition. Mon étude musicologique repose sur l’analyse du langage musical de deux compositeurs : Franco Oppo et Horatiu Radulescu. Chacun d’eux a utilisé l’oralité et la tradition musicale savante associées à des styles de composition expérimentaux. Dans ma recherche, l’oralité et l’expérimentation récente ont en commun le procédé de composition par variantes. Cette notion est au centre de mon étude musicologique et caractérise également la partie de ma recherche consacrée à la pratique compositionnelle et à la transmission du savoir compositionnel. Après une très longue recherche sur la technique des variantes chez Radulescu et Oppo ainsi que dans l’oralité sarde et roumaine, j’ai expérimenté d’autres possibilités de composition. J’ai essayé de dépasser les notions étudiées, d’en proposer une utilisation personnelle et d’expliquer mon approche compositionnelle par variantes en analysant ma pièce pour piano Sonata (2013). La musicologie, l’ethnomusicologie, la perception du son et la création musicale sont ainsi les axes de mon étude hybride.

Comme j’ai dit auparavant, ma recherche musicologique autour de Oppo e de Radulescu a été un « terrain » d’apprentissage des stratégies compositionnelles. La musique de tradition orale sarde permet au compositeur italien Franco Oppo (1935-2016), d’aboutir à une typologie d’ouverture formelle inédite. Oppo utilise un système de micro-variantes typique de la musique sarde présent spécialement dans le style des interprètes de launeddas. Cette forme millénaire de « composition » par transmission orale se mélange, dans le style iconoclaste d’Oppo, avec une esthétique issue de la cybernétique. Le projet de fusion entre oralité et expérimentation effectué par Oppo est unique dans le milieu méditerranéen et donne des résultats musicaux d’une grande originalité. Ce qui me paraît remarquable, c’est qu’Oppo parvient, à travers des techniques s’inspirant de l’oralité, à l’ouverture temporelle de la forme musicale et aux processus compositionnels cycliques et ouverts, tandis que les principaux compositeurs de l’avant-garde comme Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen, entre autres, ont utilisé d’autres moyens pour obtenir l’ouverture formelle. De manière similaire, dans le langage musical de Horatiu Radulescu (1942-Paris 2008) l’oralité de Roumanie, en particulier de Transylvanie, se mélange au courant spectral. L’idéal spectral chez Radulescu est depuis l’origine fondé sur l’oralité et sur l’ancestral. Radulescu a développé un langage musical proto-spectral dans les années 1960, en avance par rapport à l’école française qui s’impose dans la première moitié des années 1970. Au cours des années 1970 et 1980, Radulescu a révolutionné à plusieurs reprises cette esthétique. Durant les années 1990, il dépasse son style spectral pour le faire évoluer vers un style plus ouvert en introduisant des processus compositionnels hybrides issus de la musique de tradition orale et de stratégies formelles plus traditionnelles. Comme Oppo, Radulescu utilise des techniques issues de l’oralité axées sur la transformation du tissu sonore à travers une multitude de variantes. L’esthétique spectrale s’intègre ainsi à d’autres langages musicaux en franchissant le seuil de l’expérimentation purement spéculative. En tant que pionnier et novateur du spectralisme ce compositeur représente également le trait d’union entre le courant spectral et la tradition e qui encore demeure évalué de manière non exhaustive par le groupe spectral français.

La transmission du savoir compositionnel est un domaine mal connu de la vie du musicien. L’analyse systématique et approfondie des partitions et des enregistrements ainsi que de la musique live sont très peu pratiquées selon une approche scientifique, sensorielle et objective. Le passage du savoir entre individus est souvent ancré sur des comportements archaïques et ésotériques par lesquels les compositeurs ne révèlent pas leurs stratégies artistiques les plus importantes. La musique de notre temps inspirée par la science, par la découverte et par l’idée de laboratoire et de connaissance partagée, n’a pas encore la même organisation des disciplines scientifiques. La musique contemporaine, fondée sur le principe de rénovation et d’ouverture culturelle par rapport à la tradition, se trouve encore paralysée par des lois de transmission du savoir arbitraires. Ma démarche propose un apprentissage à travers l’observation des partitions et à travers une véritable approche sensorielle du son. Au centre de la création musicale se trouve la perception de l’œuvre sonore et les « voyages » spatio-temporels qu’elle peut nous offrir. Le compositeur-chercheur doit être libre d’évaluer la musique du passé et celle de notre temps, et ensuite de l’intégrer dans son savoir. Il est appelé à prendre conscience du phénomène sonore et à faire acte de responsabilité dans la phase d’apprentissage des techniques compositionnelles tout au long de sa recherche et durant l’application de celles-ci pendant la création de ses pièces.

Mon orientation méthodologique est liée à la figure du compositeur-chercheur, dont l’approche est répandue au Canada mais encore très peu en Europe (Stévance et Lacasse 2013). L’une de mes préoccupations est la transmission du savoir musical, l’organisation de l’intuition musicale et d’éclaircir le processus de formalisation de l’idée compositionnelle. Mon travail d’auto-analyse a été développé sous l’influence de Salvatore Sciarrino. Sciarrino m’a beaucoup poussé à ce travail d’introspection me conseillant d’approfondir le style caractéristique de ma pièce Sonata. Depuis 2013, à chaque rencontre pédagogique pendant des master-class (à Latina et à Sienne), Sciarrino a beaucoup insisté afin que certaines des idées présentes dans Sonata soient récupérées et mises en valeur. J’ai pris très au sérieux les conseils et les suggestions de Sciarrino et ainsi, en 2014, j’ai décidé de commencer une étude rigoureuse et approfondie d’auto-analyse afin de saisir le potentiel des idées musicales de ma pièce Sonata, dans le but d’acquérir un sens critique envers mon travail de création j’ai tenté d’isoler mes principes compositionnels et de mettre en lumière le processus de genèse de l’œuvre. À la base de ce morceau se trouve le principe de variation d’un modèle. J’ai observé cette technique de composition dans le langage musical de Oppo et de Radulescu, mais j’ai également cherché d’autres possibilités d’exploitation. La théorie compositionnelle élaborée par Oppo en 1975 a été pour moi l’une des premières approches du système de composition axé sur la cyclicité en musique et notamment sur la répétition variée (Oppo 1983). La notion de dérivabilité élaborée par Antonio Lai a également eu une grande importance dans mon travail de composition (Lai 2002). De même, au fil des années, mes analyses sur la musique orale sarde m’ont fourni beaucoup d’informations concernant la technique de composition cyclique par variantes.

Le principe de variation est à la base à la fois de la musique de tradition orale et de la musique de tradition savante, et qui se trouve également dans la musique du XXe siècle sous forme de variation métaphorique de lumière et de couleur : le timbre. Je me suis souvent appuyé sur les notions de variation élaborées par Ivanka Stoianova (Stoianova 1996, 2000 et 2004). D’ailleurs ses cours universitaires sur le style symphonique m’ont permit de développer les stratégies nécessaires pour composer ma Sonata. Le repérage d’une répétition variée d’une unité modèle est une particularité du système de cognition humaine. Nous développons cette capacité à saisir des unités sonores et temporelles similaires micro-variées dès les premiers mois de notre vie durant nos premiers échanges proto-langagiers avec nos parents à travers des figures en écho (Imberty 2002a et 2002b). L’écho est la figure la plus archaïque de répétition naturelle qui possède intrinsèquement le principe de transformation sonore morphologique et spatio-temporelle. La répétition cyclique d’un élément sonore peut donc créer une structure temporelle. Les systèmes de composition par variations et variantes sont des stratégies visant à l’ouverture formelle et temporelle de l’œuvre et également la transformation cyclique du matériau musical peut avoir des implications sur la mémoire musicale. En particulier les ré-expositions variées d’un modèle initial peuvent avoir un rôle essentiel dans notre capacité de rappeler la musique (je me suis appuyé en particulier sur Peretz 2002, Deliège 2002 et Sacks 2008).

La transmission du savoir compositionnel peut être gérée d’une manière plus systématique à travers la recherche musicale universitaire et l’analyse approfondie des œuvres et des paradigmes musicaux. Depuis des décennies, la psychoacoustique, la psychanalyse, l’étude neurologique du cerveau musical contribuent à de nouvelles découvertes qui nous aident à saisir les modalités de perception de la musique. L’esthétique musicale et la création compositionnelle sont mêlées avec d’autres domaines de recherche scientifique. Cela ne signifie pas que l’approche de la composition doit devenir pseudoscientifique. Au contraire, nous devrons faire l’effort de trouver un équilibre entre l’approche humaniste et l’approche expérimentale à caractère scientifique. Cela se traduit par une approche sensorielle : ce que nous percevons du son peut être révélateur des mécanismes de son fonctionnement. Dans cette perspective de ma recherche, la composition et la musicologie sont deux axes de la même pensée.

L’auto-analyse approfondie de ma Sonata a mis en lumière l’esquisse d’un style synthétique, expression des recherches compositionnelles les plus avancées des dernières décennies. J’ai essayé de réagir aux impulsions données par l’analyse des sonates pour piano de Radulescu et par les pièces pianistiques de Oppo. Dans Sonata, j’ai élaboré ma stratégie personnelle de composition axée sur des relations entre une multitude de variantes organisées en catégories morphologiquement unitaires : car chaque catégorie repose sur une unité-modèle spécifique. Ce procédé de création par variantes m’a permis de gérer le temps musical d’une manière personnelle. L’œuvre devient le « lieu » où plusieurs unités sonores trouvent leurs parcours de développement au même moment. La pièce est un cheminement linéaire qui cache une multiplicité de processus logiques musicaux qui doivent inévitablement cohabiter (synchroniquement ou séquentiellement). Dans ce « lieu » spatio-temporel, la mémoire de l’auditeur est appelée à reconstruire une linéarité temporelle (ou mieux plusieurs linéarités temporelles), dégradée(s) par ma stratégie des répétitions variées éparpillées dans l’œuvre. Autrement dit, plusieurs processus logiques de variantes avancent selon une stratégie d’alternance ou de superposition. Ma démarche compositionnelle a quelque chose de similaire à la figure rhétorique classique de la digression. Une partie de L’auto-analyse de Sonata est consultable sur alessandromilia.com et la version intégrale dans ma thèse de doctorat (Milia 2016).

Bibliographie

DELIÈGE Irène, 2002 : « La percezione della musica (eredità remote, evoluzione delle teorie e approcci sperimentali) », in Enciclopedia della musica – Il Suono e la mente – Volume IX, Milano, Einaudi, (Ed. Einaudi per Il Sole 24 ORE, 2006), p. 305-334.

HOFSTADTER Douglas, 1985 : Gödel, Escher, Bach : les brins d’une ghirlande eternelle, Paris, InterEditions ; éd. orig., Gödel, Escher, Bach : an Eternal Golden Braid, New York, Basic Book Inc., 1979.

IMBERTY Michel, 2002a : « La musica e l’inconscio », in Enciclopedia della musica – Il Suono e la mente – Volume IX, Milano, Einaudi, (Ed. Einaudi per Il Sole 24 ORE, 2006), p. 335-360.

IMBERTY Michel, 2002b : « La musica e il bambino», in Enciclopedia della musica – Il Suono e la mente – Volume IX, Milano, Einaudi, (Ed. Einaudi per Il Sole 24 ORE, 2006), p. 477-495.

LAI Antonio, 2002 : Genèse et révolution des langages musicaux, Paris, L’Harmattan, Coll. « Sémiotique et Philosophie de la Musique ».

MILIA Alessandro (2016), Variations et variantes dans l’oralité et dans la création musicale expérimentale. Le langage musical de Franco Oppo, Horatiu Radulescu et Alessandro Milia, tesi di dottorato, Université Paris 8 e Università Ca’Foscari.

OPPO Franco, 1983 : « Per una teoria generale sul linguaggi musicale », in Musical Grammars and Computer Analysis, atti del convegno (Modena 4-6 ottobre 1982), Firenze, Leo S. Olschki Editore, p. 115-130.

PERETZ Isabelle, 2002 : « La musica e il cervello », in Enciclopedia della musica – Il Suono e la mente – Volume IX, Milano, Einaudi, (Ed. Einaudi per Il Sole 24 ORE, 2006), p. 241-270.

SACKS Oliver, 2008 : Musicofilia. Racconti sulla musica e il cervello, Milano, Adelphi Edizioni.

STEVANCE Sophie et LACASSE Serge, 2013 : Les enjeux de la recherche-création en musique, Ed. PUL Presses de l’Université Laval, Canada.

STOIANOVA Ivanka, 1996 : Manuel d’analyse musicale. Les formes classiques simples et complexes, Paris, Minerve, Coll. « Musique ouverte ».

STOIANOVA Ivanka, 2000 : Manuel d’analyse musicale. Variations, sonate, formes cycliques, Paris, Minerve, Coll. « Musique ouverte ».

STOIANOVA Ivanka, 2004 : « Musiques Répétitives », in Entre détermination et aventure. Essais sur la musique de la deuxième moitié du XXesSiècle, Paris, L’Harmattan, Coll. « Esthétiques », p. 59.

Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...