Ricerca musicale: la mia esperienza

La mia ricerca si situa tra due discipline: la musicologia e la composizione musicale. Durante il mio dottorato di ricerca[1] il mio principale obbiettivo era studiare in che modo alcuni paradigmi musicali sperimentali[2] – in particolare mi riferisco ad alcuni aspetti dello spettralismo e della musica derivata dalla teoria cibernetica[3] – sono stati sintetizzati verso la fine del secolo scorso con alcuni aspetti della tradizione. Un altro scopo del mio dottorato era l’impiego di una strategia di musicologia applicata al dominio della composizione. In particolare, la mia preoccupazione era sperimentare in che modo l’approccio a carattere scientifico del ricercatore musicologo possa essere applicato in modo utile nella sfera della ricerca creativa in composizione e specialmente durante la fase della trasmissione del sapere compositivo.

Il mio studio rigorosamente musicologico riposa sull’analisi del linguaggio musicale di due compositori: Franco Oppo (Nuoro 1935-Cagliari 2016) e Horatiu Radulescu (Bucarest 1942-Paris 2008). Entrambi hanno usato l’oralità e la tradizione savante associate ad un approccio sperimentale. Tra i numerosi soggetti di studio che l’osservazione della musica dei due compositori ha fatto emergere mi sono concentrato su un aspetto preciso: la strategia di variazione e micro-variazione. Il grado di variazione è perciò un parametro che costituisce il mezzo per poter studiare la mia problematica (ma non è la problematica stessa). Ho osservato che nell’oralità sarda e rumena e nella musica sperimentale da me osservata (scritta dai due compositori) i processi compositivi per variazione sono spesso presenti e per questo motivo la nozione di variazione costituisce un aspetto centrale nel mio studio musicologico, caratterizzando successivamente anche la parte del mio lavoro dedicata alla creatività.

La mia ricerca musicologia attorno a Oppo e Radulescu è stata per me un terreno di ricerca e un “percorso” di scoperta delle strategie compositive recenti. Nel 2007, la scelta del soggetto di ricerca in master è stata orientata da esigenze sia personali che strettamente scientifiche. Personali poiché conoscevo Oppo dal 2002[4] ed ero persuaso che fosse urgente studiare il suo linguaggio musicale e restituirne uno studio al lettore specializzato[5]. Mentre la motivazione scientifica è stata l’assenza di studi recenti a carattere universitario. Solo in un secondo momento, quando ho iniziato il dottorato nel 2010, ho cercato di ampliare il mio soggetto di ricerca e ho cominciato ad analizzare la musica di Radulescu[6] (anche in questo caso esistevano pochissime pubblicazioni). Ciò che mi ha fatto credere che fosse opportuno avvicinare queste due figure molto diverse tra loro è stato il rapporto dei due compositori con il corpus dell’oralità musicale che viene integrato a strategie della musica sperimentale. I due pionieri si sono autonomamente mossi su un terreno comune di ricerca artistica esplorando materiali nuovissimi e fino a quel momento marginalizzati dalla ricerca sperimentale. L’oralità è in tal caso presente ad un livello genetico del sapere del compositore, non rappresenta un materiale preso in prestito da un’altra cultura ma si trova alla base della propria; non si usano temi ma strategie; l’oralità non è un “materiale” occasionale. Ancora oggi questo tema attira la mia attenzione; nel 2016 mi sono interessato alla musica di Stefano Gervasoni e specialmente a come egli ha usato alcune forme della musica vocale popolare come il Fado portoghese. In questo interessante caso  il Fado non fa parte della sfera culturale del compositore ma Gervasoni, in quanto specialista delle nuova musica vocale solistica e corale, compie una ricerca in profondità all’interno di un repertorio che si trova alle origini della vocalità savante.

La musica di tradizione orale sarda permette a Oppo di edificare una tipologia di apertura formale inedita. Oppo usa un sistema di composizione per micro-variazioni che è tipico della musica sarda ed è presente specialmente nello stile dei suonatori di launeddas ma anche nella musica vocale (per esempio nei canti spontanei e nelle ninnananne). Queste forme arcaiche di “composizione” per tradizione orale si mescolano nello stile iconoclasta di Oppo con un’estetica scaturita dal contatto con le teorie cibernetiche (alea, stocastica, teoria della comunicazione, logica) e dal contatto con la teoria semiotica. Il progetto di fusione tra sperimentazione e oralità sarda effettuato da Oppo è inedito nello scenario della musica dell’area mediterranea italiana e fa emergere dei risultati sonori di grande originalità. Ciò che mi pare interessante è che Oppo arriva a sintetizzare una musica ciclica e aperta prodotta da un processo compositivo fortemente influenzato dalla cultura mediterranea. Il compositore giunge a compiere un’esperienza compositiva diversa rispetto alle avanguardie europee coeve condividendone tuttavia i principi estetici e i paradigmi scientifici più importanti. In altre parole, Oppo integra principi specifici e locali a principi globali e universali.

In maniera simile nel linguaggio di Radulescu aspetti dell’oralità rumena, specialmente della Transilvania, ma anche aspetti della musica bizantina, vengono integrati al paradigma spettrale. L’ideale estetico spettrale di Radulescu era fondato fin dal principio (negli anni 1950) sull’oralità e sull’ancestrale. Tra gli anni 1960 e 1990 il compositore ha attraversato varie fasi di evoluzione del suo linguaggio spettrale sempre molto radicale e connotato rispetto a esperienze coeve. Dagli anni 1990 Radulescu introduce sempre più delle strategie ibride prodotte dal contatto con l’oralità. Sono evidenti anche in tal caso le tecniche di trasformazione del tessuto sonoro per mezzo di una moltitudine di varianti microscopiche. Nello stesso periodo appaiono nel suo linguaggio anche molte strategie formali della musica savante; per esempio gli aspetti formali legati alla ciclicità degli eventi sonori. In quanto pioniere e innovatore dello spettralismo Radulescu rappresenta anche una sorta di trait d’union tra la corrente spettrale (intesa come comunità internazionale) e la tradizione cristallizzata, aspetto questo che non è stato mai valutato in maniera esauriente dal gruppo spettrale francese.

Occorre ora valutare quali sono le “scoperte” più interessanti che ho fatto durante lo studio musicologico su Oppo e Radulescu. Quali ripercussioni hanno avuto tali studi musicologici sul mio modo di comporre? Come ho usato le strategie osservate? Si è realmente realizzata un’ibridazione tra strategie compositive e strategie musicologiche?

Come ho già detto, una delle strategie che più mi ha coinvolto è stata la strategia di micro-variazione[7]. Ho fatto riferimento alla teoria d’analisi di Oppo fondata sulla ridondanza e affinità tra gli elementi della musica (Oppo 1983)[8] e successivamente ho usato la nozione di derivabilità del modello elaborata da Antonio Lai (Lai 2002)[9]. La nozione generale di variazione è un interessante punto di partenza per riflettere sul come noi percepiamo la musica, per esempio attraverso alcune figure arcaiche in eco che si distinguono fin dai primi scambi proto-linguistici tra bambini e genitori (mi riferisco al lavoro del musicologo Michel Imberty e quello dello psicologo dell’infanzia e psichiatra Daniel Stern); (Imberty 2002a; 2002b). L’eco è forse la figura più arcaica di ripetizione naturale che possiede intrinsecamente il principio di trasformazione sonora morfologica, spaziale e temporale; tale figura è già nella forma fisica del suono poiché ricorda la “dinamica” della decadenza o della dissolvenza; inoltre le forme d’eco si basano su ritorno periodico. La ripetizione ciclica di un elemento sonoro può creare una struttura temporale e produrre una forma dialogica primitiva. Canti spontanei come le ninnananne sono basati proprio su tale criterio di ripetizione micro-variata. Ciò ha un ruolo di grande importanza nelle fasi di ascolto della musica e nel modo di memorizzare o dimenticare le sue strutture.

Stern espone un interessante esempio parlando del gioco della ripetizione, da parte di un bambino, di una parola pronunciata dal padre (la parola è “bambolotto”) che viene ripetuta in alternanza dai due, innescando una relazione dal carattere ludico. In effetti, tale ripetizione, serve al bimbo per apprendere il termine, per studiarne il suono; studia l’articolazione tramite micro-mutazione (accentuazioni diverse, allungamenti delle vocali o enfatizzazione delle consonanti); studia e assimila anche il senso e in contesto (il carattere rassicurante o al contrario ostile). Stern fa notare come in una tale situazione ludica di ripetizione (diciamo in eco), le microscopiche mutazione possono anche produrre qualcosa di nuovo e non previsto se per esempio il bambino introduce un elemento non incluso prima dal padre, elemento che cambia il senso o aggiunge una nuova funzione (per esempio, il bambino ad un certo momento dice “io, bambolotto”, usando quella parola per autodefinirsi) (Stern 1991: 129).

L’archetipo dell’eco evocato da Imberty fa scaturire varie riflessioni. L’eco è la forma più semplice di variazione naturale che tuttavia presenta già aspetti complessi. Si presuppone che esista uno spazio e questo influisca sulla mutazione del primo suono e dunque determini le varianti “echeggianti” che si trasformano proprio a causa dello spazio. Nella comunicazione tra individui l’eco, o il fare eco a una voce, è un modello semplicissimo ma allo stesso tempo un mezzo molto potente poiché permette di creare una relazione partendo dal nulla e escludendo addirittura il significato; se ripetiamo un suono emesso da un altro individuo la relazione si auto-genera per il solo fatto di aver risposto e la trasformazione è già presente in una sola ripetizione poiché noi rispondiamo con la nostra voce che avrà un altro timbro e che proverrà dal nostro corpo che la farà vibrare diversamente e la proietterà nello spazio in modo diverso poiché noi ci troviamo in un altro punto dello spazio rispetto all’interlocutore. La nozione di variazione, in tal caso, può assumere un senso più generale e anche simbolico poiché ci permette di capire chi siamo noi e chi è l’altro; in qualche maniera introduce il tema della trasmissione (poiché imitiamo integrando e trasformando) e introduce anche il tema dell’identità o al contrario dell’alterità (perché imitiamo trasformando ma sappiamo da dove stiamo imitando).

Nell’osservare le strategie di variazione, altri importanti elementi teorici di cui mi sono servito provengono dal lavoro di Douglas Hofstadter; in particolar modo, ho usato la nozione di assioma e di sistema formale (Hofstadter 1984). Ciò potrebbe apparire non del tutto attinente tuttavia la nozione di assioma ci aiuta a definire e soprattutto accettare la presenza di un’idea sonora primordiale o di un archetipo. Tale accettazione è fondamentale se si desidera occuparsi di creazione; al contrario rigettare suoni o strutture prodotti, anche in modo istintivo, potrebbe bloccare ogni lavoro creativo che il compositore desidera intraprendere. L’idea di sistema formale auto-generato prevede intrinsecamente la reiterazione e la derivabilità di norme e strutture. In altre parole un sistema formale si auto-regola attraverso micro-mutazioni che permettono la sua intelligibilità. Non è semplice per un compositore definire un assioma, o in altre parole rintracciare da dove l’idea sonora è nata, quale è il suo nucleo, i suoi “caratteri” e intravederne la dinamicità. Tali questioni potrebbero essere già presenti nel lavoro di un compositore in modo inconscio oppure potrebbero anche essere eluse. In tali fasi una strategia di lavoro e un approfondimento attraverso la ricerca musicologica potrebbero essere d’aiuto.

Nella fase successiva all’assimilazione delle strategie attraverso l’analisi dei paradigmi musicali si deve attivare la capacità del ricercatore-compositore di mettere in crisi il paradigma analizzato. Ossia si potrebbero generare nuovi processi creativi derivati da quelli preesisterti, ottenendo in tal modo risultati non previsti dalla disciplina musicologica ma frutto di una musicologia applicata alla composizione. Gli assi del mio studio ibrido sono dunque la musicologia e per qualche aspetto l’etnomusicologia, la trasmissione delle strategie di composizione, la cognizione delle forme sonore più naturali, il dinamismo degli archetipi, l’analisi come strumento di conoscenza e di emancipazione per il ricercatore-compositore e infine l’auto-analisi come mezzo di controllo e di introspezione.

La nuova figura del ricercatore-compositore è diffusa in alcune realtà accademiche in mutazione come per esempio in Francia e Canada (Stévance e Lacasse 2013). Anche in Italia sono nati al Conservatorio di Milano dei corsi sperimentali di dottorato di ricerca in composizione e altre discipline teoriche; si suppone che nei prossimi anni nuove metodologie di studio saranno introdotte. È in espansione anche un approccio musicologico che mira a mettere in luce la genesi delle composizioni musicali, ripercorrendo le fasi della formazione dell’idea e dell’opera musicale che spesso lo stesso compositore ha rimosso oppure non ricostruisce con esattezza (Donin 2010; Lebrave-Gresillon-Donin 2015).

Sono persuaso che il ricercatore-compositore possa apprendere direttamente dalla fonte primaria ossia la partitura (se esiste, oppure dall’ascolto diretto). La metodologia di estrazione del sapere dalla musica in modo autonomo (ossia senza un maestro), è dunque fondamentali per la trasmissione del sapere e per favorire l’emancipazione intellettuale, estetica e stilistica. In questo contesto diventa interessante gestire in modo più cosciente il passaggio di conoscenze che invece si svolge tramite l’oralità, l’esperienza o una relazione diretta con un artista, un interprete, un intellettuale o un operatore culturale. L’apprendimento tramite le fonti scritte o tramite l’oralità e l’esperienza dovrebbero dunque essere combinati.

Durante il mio dottorato, tra gli altri pezzi, ho composto e auto-analizzato un pezzo intitolato Sonata per pianoforte solo scritto nel 2013, pezzo dove ho tentato di attuare la metodologica prevista fin dall’inizio della ricerca musicologica. Ho cercato di staccarmi dai materiali specifici (forme, strutture, melodie, armonie ecc.) innescando dei ragionamenti più astratti riguardanti alcune strategie che potessero essere estratte dalle musiche che avevo appena analizzato. La parola musicologia prevede, tra le molte cose, in senso stretto, lo studio della logica in musica. Ho cercato dunque di usare la disciplina. In questa fase del lavoro occorreva a mio avviso scegliere quali elementi della musica studiata potessero essere integrati e quali aspetti dovessero essere contrastati attraverso  una reazione al preesistente. Ciò implica delle scelte estetiche consapevoli. Per esempio, una macro scelta estetica è il solo uso di suoni prodotti sulla tastiera del pianoforte (come nella recente musica pianistica di Oppo e Radulescu), senza mai usare tecniche all’interno della cordiera. Escludendo (come immaginabile) un approccio post-romantico, ho invece tentato di proporre all’interprete un tipo di scrittura pianistica che impone un lavoro approfondito sul timbro attraverso molte modalità di articolazione e strategici usi dei registri. Ho preferito dunque rispondere positivamente allo stimolo che mi hanno fornito Oppo e Radulescu sviluppando un approccio alla scrittura per tastiera in cui lo strumento è sorgente di timbro; respingendo l’idea tradizionale secondo la quale il pianoforte rappresenti un’orchestra e considerando invece le sue caratteristiche in quanto strumento a corde percosse i cui martelletti possono sollecitare diverse sfumature dello spettro. Ciò non esclude tuttavia ne un lavoro sull’armonia ne sulla melodia o su altri aspetti ordinari.

Per elaborare una strategia personale ho immaginato di sfruttare la nozione di micro-variazione introducendo il principio di contrasto formatore e quello di connessione a distanza temporale. Ogni unità sonora[10] che costituisca un archetipo (di qualsiasi dimensione e natura) non è variata sequenzialmente in modo da costituire un processo lineare in cui gli avvenimenti si susseguono senza fratture ma le sue variazioni possono essere posizionate nel tempo del pezzo separate da altre unità sonore che siano un elemento di contrasto. Ciò introduce la tecnica della composizione per relazioni a distanza temporale. In tale contesto la dimensione orizzontale della musica prevale. Ci possiamo trovare in presenza di una serie di processi logici lineari, ciascuno caratterizzato da un archetipo, che hanno vita propria. Il processo di evoluzione un archetipo può essere bloccato per dare spazio ad un altro processo per poi riapparire più tardi. Vi è dunque un’alternanza tra processi logici. Inoltre le variazioni derivate da una “scheggia” di suono originaria possono assumere delle dimensioni temporali diverse, essere contratte ulteriormente o dilatate fino ad assumete proporzioni enormi per mezzo di articolazioni o altre manipolazioni del suono.

Questo gioco delle temporalità è in realtà un aspetto alla base del nostro funzionamento cognitivo. Da quando l’essere umano apprende il linguaggio perde la capacità di vivere un attimo che sia esclusivamente presente; tramite il linguaggio possiamo proiettarci nel tempo passato, nel presente e nel futuro sfuggendo parzialmente all’esperienza che stiamo vivendo in un preciso istante (Stern 1991: 135). Questa alternanza di tempi, di immagini interne all’individuo che ricreano situazioni ricordate mettendole in connessione con il presente vissuto e generando delle nuove situazioni inesistenti, è una delle funzioni del linguaggio umano, e dunque del pensiero, che ritroviamo nell’organizzazione della forma musicale globale. La relazione a distanza e il ricordo sono dunque due dei principali elementi nel mio approccio al suono. Vi è anche il riferimento ad alcune figure retoriche classiche come la digressione. Il ritorno ciclico degli elementi che riappaiono periodicamente è una problematica estetica e cognitiva sempre presente nella storia dell’arte; ho cercato di distaccarmi da ciò che avevo osservato nelle musiche di Oppo e Radulescu sebbene le consideri facenti parte del mio dna sonoro. In Sonata la forma globale si costruisce tramite un lavoro di assemblaggio delle derivazioni provenienti dai diversi archetipi presenti nel pezzo e che io per comodità durante l’auto-analisi ho raggruppato in categorie di unità derivate.

Un altro elemento importante all’interno di questo progetto è il contrasto tra cultura proveniente dall’oralità e l’estetica sperimentale. L’oralità in Sonata si manifesta tramite dei frammenti da me composti che potrebbero essere riconducibili ad un ipotetico repertorio per flauto in canna sardo che appaiono come improvvisati; particolari usi dell’accentuazione, della metrica e dell’ostinato evocano una certa ritualità. L’estetica sperimentale contemporanea si manifesta invece tramite strutture più astratte armonie-timbro, “geometrie” sonore, valori di durata, proporzioni temporali e spaziali. Il contrasto estetico provoca grandi tensioni nel pezzo ma costituisce anche il “motore” che fa avanzare l’invenzione sonora, permette la distinzione di piani sonori e logici diversi che tuttavia coesistono in uno stesso mondo, quello delimitato dai confini del pezzo. L’integrazione di diverse strategie compositive è per me una risorsa; potrebbe sembrare che la differenza porti ad un distacco e a relazioni più deboli tra gli elementi sonori messi in gioco, ciononostante creare distanza e differenza paradossalmente rafforza le relazioni e sollecita la percezione molto di più rispetto all’omogeneità estetica e strategica. Sonata è un pezzo commissionato da Luigi Pestalozza, realizzato da Stefano Ligoratti nel 2013 a Milano e ripreso nel 2017 da Anna D’Errico al Festival Impuls di Graz.

Lo scopo del mio metodo è uscire dallo schema classico, precostituito e esoterico della trasmissione del sapere compositivo. Lo studio sui principi di variazione è dunque il filo che mi permette di tenere insieme le mie ricerche in composizione, musicologia ed etnomusicologia, sfiorando molti altri domini complementari come l’antropologia, l’epistemologia, la genetica musicale, la cognizione, la trasmissione e le strategie di introspezione. Ciò che espongo non è una teoria ma una strategia di lavoro, un’esperienza di studio parziale, non esaustiva e anche, in un certo senso, soggettiva perché legata ad un particolare punto di osservazione del problema compositivo e musicologico. Il fine è sviluppare, attraverso l’osservazione della realtà musicale, una strategia di ricerca musicologia applicata alla disciplina compositiva, attivare nuove prassi creative, edificare dei ponti tra strategie compositive del passato e quelle del presente passando per uno studio analitico delle fonti del suono.

È importante studiare la relazione tra creatività e ricerca a carattere scientifico e umanistico; il rapporto tra scienza e metafisica (specialmente tra creazionismo e evoluzione)[11]; e tra tecnologia, pensiero e invenzione. Il compositore si trova oggi in una posizione delicata poiché può disporre di una metodologia che deriva da quella scientifica, può assumere un approccio al creare che rispecchi la scoperta scientifica e tecnologica oppure al contrario può anche dichiararsi completamente slegato da tali percorsi metodologici e presentare l’opera come prodotto dell’intelletto e della coscienza dell’autore senza alcuna giustificazione. L’artista è (comunque) coinvolto in una realtà in cui gli approcci e le discipline si fondono.

Sarebbe utile valutare che impatto può avere sul risultato artistico la ricerca musicologica applicata al dominio creativo. Il fine è governare la maniera in cui noi assimiliamo la realtà sonora preesistente, per poter possedere delle strategie più adatte alla realtà in cui noi vogliamo intervenire in modo sempre più preciso e consapevole.

Questa esperienza di ricerca ha aperto numerose questioni alle quali vorrei riflettere in futuro. L’ibridazione delle metodologie di lavoro del ricercatore può cambiare l’approccio alla composizione? La composizione, intesa come pratica libera della scrittura al di fuori d’un contesto multidisciplinare, è ancora un modello sostenibile d’azione artistica? La ricerca può mutare le azioni degli artisti rendendole più strutturate, consapevoli, incisive e direzionali? Può favorire la progettualità, la sostenibilità e la proiezione dei progetti nel corso del tempo? E infine, può tale approccio favorire l’emancipazione del ricercatore-compositore?

 

BIBLIOGRAFIA

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IMBERTY M. (2002a), La musica e l’inconscio, in Enciclopedia della musica, vol. IX (Il Suono e la mente), Einaudi (Ed. Einaudi per Il Sole 24 ORE), Milano, p. 335-360.

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LAI A. (2002), Genèse et révolution des langages musicaux, L’Harmattan, Coll. Sémiotique et Philosophie de la Musique, Paris.

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OPPO F. (1983), Per una teoria generale sul linguaggio musicale, in Musical Grammars and Computer Analysis, atti del convegno (Modena 4-6 ottobre 1982), Leo S. Olschki Editore, Firenze, pp. 115-130.

STERN D. (1991), Diario di un bambino. Da un mese a quattro anni, il mondo visto da un bambino, Mondadori, Milano.

STÈVANCE S. e LACASSE S. (2013), Les enjeux de la recherche-création en musique, Ed. PUL Presses de l’Université Laval, Canada.

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[1] Dottorato di ricerca concluso nel 2016 all’Université Paris 8 in cotutela con l’Università IUAV-Ca’ Foscari di Venezia (Milia 2016).

[2] La nozione di paradigma musicale a cui faccio riferimento è elaborata da Antonio Lai che si basa su aspetti provenienti dalla filosofia della scienza e specialmente si riferisce al pensiero di Thomas Kuhn. L’esistenza di un paradigma musicale comporta delle strategie di creazione e una rete comunitaria di individui che riconoscono e condividono tali strategie; implica inoltre la categoria di matrice disciplinare (ossia un apparato di norme e regole riconosciuto) e il processo di derivabilità (la rete comunitaria prevede che alcune strategie siano derivate da altre e che non ci sia un contesto di isolamento intellettuale) (Lai 2002). In musica potrebbero esistere più paradigmi musicali nella stessa epoca poiché si potrebbe verificare che esistano più gruppi di intellettuali che condividono strategie, regole e norme non compatibili; dunque si possono formare comunità distinte. Mentre l’espressione “linguaggio musicale”, di cui spesso mi servo, a mio avviso non è da considerarsi applicabile ad una rete comunitaria di compositori ma possiamo parlare di linguaggio musicate di uno specifico compositore che possiede strategie, norme e regole definite e riconoscibili ma non condivise a livello comunitario; si tratta dunque di un livello locale.

[3] La cibernetica in realtà non è un paradigma musicale ma il termine mi permette di riunire una serie di approcci che sono accomunati dallo studio della strategia di comunicazione del messaggio sonoro.

[4] Dal 2002 ho frequentato Oppo assiduamente in quanto allievo di composizione prima nel contesto di alcune masterclass poi incontrandolo privatamente con una certa regolarità per discutere di composizione musicale. Dal 2007 ho iniziato a studiare la sua musica in quanto studente ricercatore in musicologia.

[5] Vedi le mie due tesi di master recherche sviluppate all’Università Paris 8 (Milia 2008-2009; 2009-2010), e il saggio dedicato alla figura di Oppo pubblicato su Musica/Realtà (Milia 2011).

[6] Vedi la mia tesi di dottorato (Milia 2016).

[7] Il temine micro-variazione proviene dal linguaggio musicale e dal pensiero teorico di Oppo; è specifico della strategia compositiva derivata dal contatto con l’oralità sarda; potrebbe avvicinarsi eventualmente al concetto, più diffuso, di variate; tuttavia non è esattamente la stessa cosa. A mio avviso, rispetto al concetto di variante che non modifica il corso dei macro-eventi e dei macro-processi musicali agendo solo sulla superficie, la strategia di micro-variazione è più potente ed ha più incidenza sulla possibilità di generare strutture e sulla capacità del compositore di modificare ed attuare influenti processi di trasformazione del suono. La micro-variazione si dovrebbe considerare dunque una nuova nozione che definisce una nuova strategia di gestione del suono.

[8] Intorno al 1975 Oppo aveva teorizzato la sua strategia, fondata su un approccio semiotico e su quello dell’oralità sarda, nel testo intitolato Per una teoria generale sul linguaggio musicale (pubblicato nel 1983).

[9] La nozione di derivabilità di Lai si fonda sulla relazione tra un modello (teorico o reale) e le sue derivazioni. Le derivazioni sono delle specifiche caratteristiche del modello che rappresentano le componenti dinamiche del discorso musicale (Lai 2002). In altre parole il potenziale dinamico del modello è espresso dalla sua proiezione nel tempo attraverso un certo numero di derivazioni (apparizioni, epifanie del modello archetipo) che manifestano dei caratteri specifici del modello.

[10] Nella mia sfera d’indagine una unità sonora generatrice è ciò che noi percepiamo come elemento sonoro minimo e primordiale, a cui diamo un senso e che possiamo isolare dal contesto. La sua “dimensione” non è misurabile se non attraverso la percezione. Secondo Lai la nozione di unità sonora è strettamente legata alla nozione di ricorrenza; una unità è riconoscibile solo dalla ricorrenza nel tempo di un’altra unità simile (Lai 2002: 242).

[11] Il dibattito aspro tra scienza e metafisica è molto acceso e si manifesta in quasi tutte le discipline e anche nell’arte. I movimenti neo-creazionisti assumono posizioni dogmatiche e anti-scientifiche; per esempio si rinfaccia alla scienza di non poter spiegare l’evoluzione biologica e  quella della coscienza umana e dunque si cerca di diffondere un approccio alla realtà di tipo spirituale o pseudo-scientifico. Interessante dunque domandarsi quali siano i limiti del metodo scientifico e quelli della metafisica. Le critiche al neo-creazionismo mosse da Guillaume Lecointre in Les sciences face aux créationnismes: ré-expliciter le contrat méthodologique des chercheurs (Lecointre 2012) e da Stephen Jay Gould in Et Dieu dit: “Que Darwin soit” (Gould 2013) possono rappresentare importati spunti per una riflessione sul metodo.

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